Где кинокритика предстает в невыгодном свете

Перед нами очень важная проблема, которую обычно изображают, так сказать, в виде «треугольника»: искусство — художественная критика — зритель (или читатель, слушатель), — проблема, обсуждаемая давно и зачастую как раз с теми, мягко сказать, допусками, какие в статье А. Михалевича вполне, по-моему, очевидны и даже доведены в главном до самоотрицания. Признаться, выводы А. Михалевича из этих сопоставлений сперва прямо-таки обескураживают; выходит, как шутил однажды А. А. Потебня (над формально-логическими категориями в прямолинейном их применении к характеристике грамматических структур): вот палец, счетом один, вот свечка, тоже одна, — значит, что палец, что свечка, все едино. Разбираясь, видишь, однако, что сам-то произвол суждений в художественной критике — явление, имеющее свои причины и корни, и что, отвергая его, стоит его объяснять. Это и утверждает меня в необходимости подробно рассмотреть здесь, например, все, что сказано в «заметках публициста» о фильме «Комиссары», хотя у А. Михалевича речь о нем, как, впрочем, и обо многом другом, ведется походя (что тоже черта характерная: в погоне за глобальными обобщениями — не до частностей). На мой же взгляд, выводы из такого подробного разговора небезынтересны как раз в плане общетеоретическом. Но прежде — о том разделе статьи, где кинокритика предстает, с точки зрения А. Михалевича, в самом невыгодном свете. «Хорошо осознанное уважение к зрителю», к которому призывает автор «заметок публициста», действительно нуждается в осознании. Могут ли несколько (и даже много, даже большинство) писем зрителей служить каким-нибудь аргументом в суждениях о данном произведении и если могут, то каким? Почему, далее, одни явления искусства судят, не прибегая непосредственно к «мнению зрителя», суждение же об иных других опирается порой преимущественно на это «мнении» и без него выглядит весьма шатким? Каковы, наконец, объективные критерии, которые дают возможность различать, как пишет А. Михалевич, «в хоре зрительских голосов голоса глубокие, вдумчивые, заинтересованные в правде, в искусстве, в судьбе мастера», «дружеские голоса»? Все эти и подобные им вопросы так или иначе постоянно возникают перед художественной критикой, и насущность их несомненна. Но пусть эта поневоле беглая «библиографическая справка» (которая, разумеется, может быть дополнена) послужит здесь лишь напоминанием, насколько вопросы этого круга не поддаются решениям смаху, в порядке эмоциональных заметок. Судя, например, по выступлению Н. Парсаданова, киноведы наши отдают себе отчет в необходимости в деле художественной критики выносить из конкретных социологических исследований «реальное представление о структуре современной массовой киноаудитории, об ее общественном лице и эстетических особенностях», хотя, наверное, сделано в этом направлении еще недостаточно. Об этом же по-своему говорит и А. Михалевич. Но, как ни странно, очеркист и публицист готов тут от всех серьезных социологических проблем попросту откреститься мимоходной оговоркой решительно «импрессионистического» толка: зрителя не надо «идеализировать», зритель «бывает пестр», встречаются и «поверхностные, односторонние, невежественные, демагогические суждения» зрителя об искусстве; и метод, которым предлагается отделять этих козлищ от «глубоких, заинтересованных, вдумчивых» овнов, общедоступен и универсально прост: «желание и неторопливость». Разумеется, в искусствоведении — тем более при изучении законов и практики восприятия искусства, когда речь идет, так сказать, об отражении отражения, — дело обстоит сложнее, чем, например, для естествознания в вопросе об объективном существовании земли и вообще материального мира до и помимо человеческого опыта: воплощенное в известных материальных данностях с помощью материальных же средств, художественное явление как таковое объективно существует, однако именно и прежде всего как явление идеальное, воздействуя на сознание и чувства определенного читателя, зрителя, слушателя.